Definita come luogo ideale, ma anche inesistente o impossibile, l’utopia può essere considerata come una forma concettuale particolarmente adatta a rappresentare l’essenza della cultura moderna. Ponendosi infatti come una sorta di principio guida verso l’emancipazione dell’individuo dai legami tradizionali e come spinta per la realizzazione di una società che potesse garantire la giustizia e la libertà, l’utopia si è andata via via a connotare come un progetto in grado di proporre un progetto razionale di società giusta, ideale appunto. Un luogo quindi in cui sia possibile conciliare i bisogni individuali con i beni collettivi, le aspirazioni private con gli scopi pubblici e giungere così ad una visione del mondo praticamente perfetta. In questo senso inoltre l’idea di utopia rimanda alla messa a punto di un modello di vita collettiva e in comune ordinato e razionale realizzato a partire da una rappresentazione immaginata a priori e controllabile. Come idea moderna inoltre l’utopia procede in omologia con l’idea di uguaglianza e con la tecnica che, come sappiamo, ha svolto un ruolo cruciale nella configurazione della società otto-novecentesca e del suo immaginario. Tuttavia l’immagine della comunità ideale, soprattutto se cade nell’applicazione meccanicistica e omologante, porta con sé anche il rovesciamento distopico delle visioni totalitarie, di quel monoteismo dei valori (Maffesoli) che essendo funzionale al mantenimento della stabilità tende a porsi come un assoluto, statico e autosufficiente, in qualche modo definitivo. Il desiderio utopico quindi si risolve nella necessità di risolvere “tecnicamente” i conflitti sociali, attraverso l’organizzazione, ma così facendo ottiene il paradossale risultato di realizzare il progresso storico-sociale decretandone allo stesso tempo la crisi. Così l’impossibilità dell’utopia ne diventa il pregio. In quest’ottica si è imposta nel tempo l’urgenza di riflettere su modelli di pensiero e su visioni del mondo che proprio attraverso l’immagine del “luogo ideale” rivedessero le possibilità del cambiamento politico, culturale ma in chiave non dogmatica né tantomeno ideologica. In questo senso allora è possibile osservare l’emergenza di una declinazione dell’utopia più adatta alla modernità compiuta e alle sue caratteristiche di complessità e contingenza, capace cioè di demistificare qualsiasi supposta datità del reale e di considerare i soggetti individuali come costellazioni di possibilità, non di necessità. I processi di produzione artistica e culturale e in particolare quelli di stampo teatrale hanno attraversato e contribuito a definire i caratteri dell’utopia. Il teatro ha attraversato i grandi mutamenti culturali e sociali del Novecento e in molti casi se n’è fatto carico. Non è un caso infatti che il teatro novecentesco abbia contribuito a promuovere i progetti utopici e ne abbia al contempo vissuto le contraddizioni mentre i suoi protagonisti hanno compiuto scelte di vita radicali in nome dell’impossibilità di separare l’arte dalla vita. In un secolo percorso da guerre e rivoluzioni, ma anche da ideologie e utopie, quindi le arti in generale e il teatro in particolare sono state ispirate dal generale carattere di rivolta. I grandi uomini di teatro del Novecento, pur da contesti geografici e culturali diversi, hanno condotto ostinatamente la ricerca di nuove forme per il teatro, accomunati dalle stesse volontà di sperimentazione, a volte in maniera estrema e dissacrante. Maestri, e per certi versi «utopisti», che hanno riflettuto e agito – riflessivamente – sull'uomo e sul mondo attraverso un tipo di teatro che si è fatto portatore di valori intellettuali, politici, ma anche spirituali ed esistenziali. Talvolta questo percorso ha avuto conseguenze estreme a dimostrazione del fatto che i modi dell’utopia non trovano unanime applicazione e che il rovesciamento distopico può essere invocato per comprendere come mai il comunista Mejerchold fosse così inviso in Russia da essere ucciso nel 1940 proprio per la posizione pubblica assunta con il suo lavoro di regista. Su un altro versante invece possiamo vedere come nel '68, a Parigi, il Living Theater occupando dell'Odeon-Theatre, ma anche con tanti altri gesti “disobbedienti” sia stato protagonista e capostipite di una concezione nuova dello spettacolo teatrale, dell’idea comunitaria, dei comportamenti mentre in America un altro gruppo importante, il Bread and Puppet, ha trasferito il festival per le strade, fuori quindi dai luoghi canonici della rappresentazione, trasformandolo in una forma di protesta contro la guerra nel Vietnam. Nel corso del Novecento, inoltre, si assiste anche all’evoluzione della “forma” teatro attraverso esempi molto diversi fra loro che richiamano però la qualità mediologica del teatro e più precisamente le modalità con cui si è rapportato ai linguaggi mediali. Basti pensare alle strategie di valorizzazione dello specifico teatrale attraverso la progressiva perdita di controllo sul teatro da parte della letteratura con lo sviluppo dell'idea e della prassi laboratoriale, dove il testo può essere un punto di partenza da cui prende le mosse il lavoro degli attori e del regista, a seguito del quale la prevalenza dei concetti di spazio e di luogo, di tempo e di percezione, di processo e di percorso, di priorità delle prove e del linguaggio della messinscena, di improvvisazione e di fisicità fa decadere l’egemonia della scrittura verbale. Un teatro che va alla riscoperta delle sue origini rituali, per attingere al senso della mitopoiesi antica, all’efficacia simbolica e al coinvolgimento dei partecipanti, del pubblico, a volte provocato a volte “portato dentro” in nome di un teatro di tutti e non soltanto degli artisti. Attori e spettatori come “comunità ideale” di partecipanti, compresenti e in relazione, a differenza del rapporto a distanza che i mezzi di comunicazione di massa stavano per rendere dominanti. La rappresentazione teatrale diventa perciò un evento nel quale sempre più si intrecciano generi diversi: teatro drammatico, teatro musicale, danza, mimo e più avanti cinema, video, tecnologie elettroniche. Non è un caso allora che il Novecento sia anche il momento di massimo sviluppo delle tecnologie e dell’assimilazione dei linguaggi tecnologici e mediali del teatro. Sia nelle estetiche – quelle ad esempio del così detto teatro immagine - sia nelle concezioni dell’autorialità collettiva e aperta, che il teatro di regia tendeva ad escludere, e che invece l’idea prima e la pratica poi del networking artistico ha reso possibili. La nuova utopia del teatro sembra dunque consistere nella capacità del teatro di adattarsi alla contingenza, di proporsi in chiave processuale e non definita e rigida. Sia dal punto di vista della sua organizzazione, promuovendo la collaborazione fra artisti e altri soggetti in relazione a un progetto, integrando il pubblico in maniera sempre più propositiva, sia dal lato della sua produzione. Su questo piano l’ibridazione dei linguaggi e le estetiche vengono intesi come forma adatta al contenuto e quindi vengono usati come strumenti per la riflessività della performance che soprattutto oggi, in una congiuntura sociale decisamente in crisi, si esprime nei termini delle “istanze di realtà” cioè nella necessità di stemperare l’intrattenimento (moderno, da società dello spettacolo) con l’utilità simbolica di un teatro “buono per pensare” e quindi nuovamente rivoluzionario.

Il dispositivo teatrale e lo sguardo utopico

GEMINI, LAURA
2012-01-01

Abstract

Definita come luogo ideale, ma anche inesistente o impossibile, l’utopia può essere considerata come una forma concettuale particolarmente adatta a rappresentare l’essenza della cultura moderna. Ponendosi infatti come una sorta di principio guida verso l’emancipazione dell’individuo dai legami tradizionali e come spinta per la realizzazione di una società che potesse garantire la giustizia e la libertà, l’utopia si è andata via via a connotare come un progetto in grado di proporre un progetto razionale di società giusta, ideale appunto. Un luogo quindi in cui sia possibile conciliare i bisogni individuali con i beni collettivi, le aspirazioni private con gli scopi pubblici e giungere così ad una visione del mondo praticamente perfetta. In questo senso inoltre l’idea di utopia rimanda alla messa a punto di un modello di vita collettiva e in comune ordinato e razionale realizzato a partire da una rappresentazione immaginata a priori e controllabile. Come idea moderna inoltre l’utopia procede in omologia con l’idea di uguaglianza e con la tecnica che, come sappiamo, ha svolto un ruolo cruciale nella configurazione della società otto-novecentesca e del suo immaginario. Tuttavia l’immagine della comunità ideale, soprattutto se cade nell’applicazione meccanicistica e omologante, porta con sé anche il rovesciamento distopico delle visioni totalitarie, di quel monoteismo dei valori (Maffesoli) che essendo funzionale al mantenimento della stabilità tende a porsi come un assoluto, statico e autosufficiente, in qualche modo definitivo. Il desiderio utopico quindi si risolve nella necessità di risolvere “tecnicamente” i conflitti sociali, attraverso l’organizzazione, ma così facendo ottiene il paradossale risultato di realizzare il progresso storico-sociale decretandone allo stesso tempo la crisi. Così l’impossibilità dell’utopia ne diventa il pregio. In quest’ottica si è imposta nel tempo l’urgenza di riflettere su modelli di pensiero e su visioni del mondo che proprio attraverso l’immagine del “luogo ideale” rivedessero le possibilità del cambiamento politico, culturale ma in chiave non dogmatica né tantomeno ideologica. In questo senso allora è possibile osservare l’emergenza di una declinazione dell’utopia più adatta alla modernità compiuta e alle sue caratteristiche di complessità e contingenza, capace cioè di demistificare qualsiasi supposta datità del reale e di considerare i soggetti individuali come costellazioni di possibilità, non di necessità. I processi di produzione artistica e culturale e in particolare quelli di stampo teatrale hanno attraversato e contribuito a definire i caratteri dell’utopia. Il teatro ha attraversato i grandi mutamenti culturali e sociali del Novecento e in molti casi se n’è fatto carico. Non è un caso infatti che il teatro novecentesco abbia contribuito a promuovere i progetti utopici e ne abbia al contempo vissuto le contraddizioni mentre i suoi protagonisti hanno compiuto scelte di vita radicali in nome dell’impossibilità di separare l’arte dalla vita. In un secolo percorso da guerre e rivoluzioni, ma anche da ideologie e utopie, quindi le arti in generale e il teatro in particolare sono state ispirate dal generale carattere di rivolta. I grandi uomini di teatro del Novecento, pur da contesti geografici e culturali diversi, hanno condotto ostinatamente la ricerca di nuove forme per il teatro, accomunati dalle stesse volontà di sperimentazione, a volte in maniera estrema e dissacrante. Maestri, e per certi versi «utopisti», che hanno riflettuto e agito – riflessivamente – sull'uomo e sul mondo attraverso un tipo di teatro che si è fatto portatore di valori intellettuali, politici, ma anche spirituali ed esistenziali. Talvolta questo percorso ha avuto conseguenze estreme a dimostrazione del fatto che i modi dell’utopia non trovano unanime applicazione e che il rovesciamento distopico può essere invocato per comprendere come mai il comunista Mejerchold fosse così inviso in Russia da essere ucciso nel 1940 proprio per la posizione pubblica assunta con il suo lavoro di regista. Su un altro versante invece possiamo vedere come nel '68, a Parigi, il Living Theater occupando dell'Odeon-Theatre, ma anche con tanti altri gesti “disobbedienti” sia stato protagonista e capostipite di una concezione nuova dello spettacolo teatrale, dell’idea comunitaria, dei comportamenti mentre in America un altro gruppo importante, il Bread and Puppet, ha trasferito il festival per le strade, fuori quindi dai luoghi canonici della rappresentazione, trasformandolo in una forma di protesta contro la guerra nel Vietnam. Nel corso del Novecento, inoltre, si assiste anche all’evoluzione della “forma” teatro attraverso esempi molto diversi fra loro che richiamano però la qualità mediologica del teatro e più precisamente le modalità con cui si è rapportato ai linguaggi mediali. Basti pensare alle strategie di valorizzazione dello specifico teatrale attraverso la progressiva perdita di controllo sul teatro da parte della letteratura con lo sviluppo dell'idea e della prassi laboratoriale, dove il testo può essere un punto di partenza da cui prende le mosse il lavoro degli attori e del regista, a seguito del quale la prevalenza dei concetti di spazio e di luogo, di tempo e di percezione, di processo e di percorso, di priorità delle prove e del linguaggio della messinscena, di improvvisazione e di fisicità fa decadere l’egemonia della scrittura verbale. Un teatro che va alla riscoperta delle sue origini rituali, per attingere al senso della mitopoiesi antica, all’efficacia simbolica e al coinvolgimento dei partecipanti, del pubblico, a volte provocato a volte “portato dentro” in nome di un teatro di tutti e non soltanto degli artisti. Attori e spettatori come “comunità ideale” di partecipanti, compresenti e in relazione, a differenza del rapporto a distanza che i mezzi di comunicazione di massa stavano per rendere dominanti. La rappresentazione teatrale diventa perciò un evento nel quale sempre più si intrecciano generi diversi: teatro drammatico, teatro musicale, danza, mimo e più avanti cinema, video, tecnologie elettroniche. Non è un caso allora che il Novecento sia anche il momento di massimo sviluppo delle tecnologie e dell’assimilazione dei linguaggi tecnologici e mediali del teatro. Sia nelle estetiche – quelle ad esempio del così detto teatro immagine - sia nelle concezioni dell’autorialità collettiva e aperta, che il teatro di regia tendeva ad escludere, e che invece l’idea prima e la pratica poi del networking artistico ha reso possibili. La nuova utopia del teatro sembra dunque consistere nella capacità del teatro di adattarsi alla contingenza, di proporsi in chiave processuale e non definita e rigida. Sia dal punto di vista della sua organizzazione, promuovendo la collaborazione fra artisti e altri soggetti in relazione a un progetto, integrando il pubblico in maniera sempre più propositiva, sia dal lato della sua produzione. Su questo piano l’ibridazione dei linguaggi e le estetiche vengono intesi come forma adatta al contenuto e quindi vengono usati come strumenti per la riflessività della performance che soprattutto oggi, in una congiuntura sociale decisamente in crisi, si esprime nei termini delle “istanze di realtà” cioè nella necessità di stemperare l’intrattenimento (moderno, da società dello spettacolo) con l’utilità simbolica di un teatro “buono per pensare” e quindi nuovamente rivoluzionario.
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Utilizza questo identificativo per citare o creare un link a questo documento: https://hdl.handle.net/11576/2531375
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