Sulla falsariga della riflessione estetica di Michail Bachtin sul Romanzo Russo ottocentesco, l’indagine identifica nella Commedia Antica una pluralità di stili e di generi discorsivi che contribuiscono di volta in volta alla costruzione del racconto e alle sue composite atmosfere. Tale complessità compositiva emerge già a un’analisi del significante ritmico-metrico del testo comico. La Commedia consente che tra le sue componenti ‘discorsive’ entrino vari generi artistici, in particolare della antica tradizione lirica, come anche extra-artistici, attinti alla viva esperienza della polis e dei suoi cerimoniali, ad esempio il discorso filosofico e scientifico, la lingua dei tribunali, delle assemblee popolari e del Consiglio, dei ministri del culto, degli atti pubblici e delle leggi dello stato o – nell’ambito più specificamente musicale e orchestico – gli inni liturgici o le preghiere agli dèi, i canti iniziatici, i canti epitalamici, il canto di lode, i canti popolareschi, eccetera. In linea di principio, qualsiasi genere poetico può essere introdotto nella costruzione di una Commedia. Un’importante caratteristica di questi generi intercalari, che li distingue dalla parodia in senso stretto, è che ciascuno di essi, al di fuori del registro satirico o comunque polemico tipico della vera e propria distorsione parodica, tende a conservare la propria autonomia costruttiva, la propria originalità linguistica e stilistica e le proprie forme semantico-verbali di assimilazione dei vari aspetti della realtà. E d’altra parte, tutti i generi che entrano nel tessuto narrativo della Commedia, con l’introdurre in essa le loro lingue e le loro caratteristiche tematiche e formali, anche in rapporto ai metri-ritmi e alla musica, stratificano la sua unità linguistica e ne approfondiscono in modo nuovo la “pluridiscorsività”. Come nella parodia, ma esprimendo una funzione distinta, non polemica né canzonatoria, la parola, come anche la musica, nel genere intercalare è “bivoca”, per dirla con Bachtin, internamente dialogizzata in un dialogo concentrato di due voci, di due lingue, di due concezioni del mondo, riflettendo le intenzioni proprie del genere intercalato e le intenzioni proprie dell’autore, che quel genere ‘importa’ e colloca nel contesto drammatico. S’intende che non possiamo aspettarci una trascrizione, per così dire, al grado zero. La parola ‘altrui’ introdotta nel contesto di un discorso, stabilisce con il discorso che l’incornicia non un contatto meccanico, ma una combinazione chimica sul piano semantico ed espressivo; il grado di reciproco influsso dialogizzante può essere enorme. Ecco perché quando si studiano le varie forme di trasmissione del discorso ‘altrui’ non si possono separare i modi di organizzazione di quel discorso dai modi del suo (dialogizzante) incorniciamento contestuale. L’uno è indissolubilmente legato all’altro. Ma, avendo questo in mente, resta vero che i generi intercalari si configurano come una categoria ermeneutica efficace ai fini di una più adeguata intelligenza del testo letterario e dei diversi gradi di intenzione espressiva dell’autore (dalla riproduzione seria, passando per forme ibride intermedie, fino alla stilizzazione giocosa e satirica), la cui funzione e la cui stessa presenza nell’articolazione narrativa della Commedia di Aristofane, che è quella per noi meglio conservata, non sembra siano state sino ad ora individuate e esplorate in maniera sistematica. Infatti, con rare eccezioni che riguardano, in particolare, la poesia di tipo innodico, per la quale nel passato già Otto Crusius, Eduard Fraenkel e altri in seguito hanno opportunamente individuato il debito di Aristofane verso la più antica tradizione cultuale attica, della quale il poeta s’impegna a ‘riprodurre’ in abbondanza, incastonandoli nella cornice dell’azione scenica, stile e forme metrico-musicali, per il resto, si è soliti classificare i complessi procedimenti discorsivi e stilistici della sua Commedia con la sbrigativa etichetta di ‘parodia’: letteraria, filosofica, dei linguaggi ufficiali, della musica e della danza. Una parodia che a volte è persino stata intesa, con semplificazione impropria, come “creazione al modo di”. Ma in questa prospettiva generalizzante, il rischio è quello di equivocare le intenzioni espressive dell’autore riducendo ad uno la parodia, che comporta di solito una distorsione del modello testuale di riferimento, e il genere intercalare che, nella definizione di Bachtin, può essere interamente oggettivato, cioè del tutto privo di intenzione d’autore, o ‘intenzionale’, quando rifrange in vario grado le intenzioni d’autore e che, comunque, non è legato necessariamente a un progetto di polemica distorsione parodica. Alla luce di questa premessa teorica, ho condotto un’analisi – con attenzione specifica al profilo ritmico-metrico - dei canti corali di Aristofane (in tutto 104), per precisarne il rapporto rispetto ai modelli attinti alla tradizione del canto corale extra-teatrale, se satirico e canzonatorio oppure, per così dire, ‘seriamente’ mimetico. Restano esclusi dalla classificazione le monodie, i duetti e anche le trasposizioni monodiche di canti originariamente destinati all’intonazione da parte di gruppi corali. Tra i 54 cantica selezionati, ho individuato quattro tipologie di genere intercalare, con tratti stilistici marcati. Li ho denominati, rispettivamente: “canto di culto” (inclusivo del peana, dell’inno cletico, del proemio citarodico, del prosodio, del partenio, dell’iporchema), “encomio”, “canto nuziale” e canto attinto alla “tradizione popolare”, che comprende i tipi del canto di beffa, o skomma, certamente il più frequente, del canto di lavoro, della serenata o paraklausithyron. Riguardo ai tipi della parodia, ho separato il caso, già bene individuato e studiato dalla critica, della paratragedia, da altri tipi di parodia, ovvero le parodie del canto di culto, del proemio citarodico, del canto encomiastico, del prosodio, della strofe anacreontica, del peana e dell’inno politico, o dalle forme ‘ibride’. Ho poi classificato le forme metrico-ritmiche che il poeta utilizza in relazione ai generi intercalari e alle altre forme di transtestualità: la varietà, come risulta dalla tavola sinottica, è estrema e tutte le possibili tipologie vi sono rappresentate.

Parodie e generi intercalari nei corali di Aristofane. Studio (preliminare) sui metri-ritmi

LOMIENTO, LIANA
2007

Abstract

Sulla falsariga della riflessione estetica di Michail Bachtin sul Romanzo Russo ottocentesco, l’indagine identifica nella Commedia Antica una pluralità di stili e di generi discorsivi che contribuiscono di volta in volta alla costruzione del racconto e alle sue composite atmosfere. Tale complessità compositiva emerge già a un’analisi del significante ritmico-metrico del testo comico. La Commedia consente che tra le sue componenti ‘discorsive’ entrino vari generi artistici, in particolare della antica tradizione lirica, come anche extra-artistici, attinti alla viva esperienza della polis e dei suoi cerimoniali, ad esempio il discorso filosofico e scientifico, la lingua dei tribunali, delle assemblee popolari e del Consiglio, dei ministri del culto, degli atti pubblici e delle leggi dello stato o – nell’ambito più specificamente musicale e orchestico – gli inni liturgici o le preghiere agli dèi, i canti iniziatici, i canti epitalamici, il canto di lode, i canti popolareschi, eccetera. In linea di principio, qualsiasi genere poetico può essere introdotto nella costruzione di una Commedia. Un’importante caratteristica di questi generi intercalari, che li distingue dalla parodia in senso stretto, è che ciascuno di essi, al di fuori del registro satirico o comunque polemico tipico della vera e propria distorsione parodica, tende a conservare la propria autonomia costruttiva, la propria originalità linguistica e stilistica e le proprie forme semantico-verbali di assimilazione dei vari aspetti della realtà. E d’altra parte, tutti i generi che entrano nel tessuto narrativo della Commedia, con l’introdurre in essa le loro lingue e le loro caratteristiche tematiche e formali, anche in rapporto ai metri-ritmi e alla musica, stratificano la sua unità linguistica e ne approfondiscono in modo nuovo la “pluridiscorsività”. Come nella parodia, ma esprimendo una funzione distinta, non polemica né canzonatoria, la parola, come anche la musica, nel genere intercalare è “bivoca”, per dirla con Bachtin, internamente dialogizzata in un dialogo concentrato di due voci, di due lingue, di due concezioni del mondo, riflettendo le intenzioni proprie del genere intercalato e le intenzioni proprie dell’autore, che quel genere ‘importa’ e colloca nel contesto drammatico. S’intende che non possiamo aspettarci una trascrizione, per così dire, al grado zero. La parola ‘altrui’ introdotta nel contesto di un discorso, stabilisce con il discorso che l’incornicia non un contatto meccanico, ma una combinazione chimica sul piano semantico ed espressivo; il grado di reciproco influsso dialogizzante può essere enorme. Ecco perché quando si studiano le varie forme di trasmissione del discorso ‘altrui’ non si possono separare i modi di organizzazione di quel discorso dai modi del suo (dialogizzante) incorniciamento contestuale. L’uno è indissolubilmente legato all’altro. Ma, avendo questo in mente, resta vero che i generi intercalari si configurano come una categoria ermeneutica efficace ai fini di una più adeguata intelligenza del testo letterario e dei diversi gradi di intenzione espressiva dell’autore (dalla riproduzione seria, passando per forme ibride intermedie, fino alla stilizzazione giocosa e satirica), la cui funzione e la cui stessa presenza nell’articolazione narrativa della Commedia di Aristofane, che è quella per noi meglio conservata, non sembra siano state sino ad ora individuate e esplorate in maniera sistematica. Infatti, con rare eccezioni che riguardano, in particolare, la poesia di tipo innodico, per la quale nel passato già Otto Crusius, Eduard Fraenkel e altri in seguito hanno opportunamente individuato il debito di Aristofane verso la più antica tradizione cultuale attica, della quale il poeta s’impegna a ‘riprodurre’ in abbondanza, incastonandoli nella cornice dell’azione scenica, stile e forme metrico-musicali, per il resto, si è soliti classificare i complessi procedimenti discorsivi e stilistici della sua Commedia con la sbrigativa etichetta di ‘parodia’: letteraria, filosofica, dei linguaggi ufficiali, della musica e della danza. Una parodia che a volte è persino stata intesa, con semplificazione impropria, come “creazione al modo di”. Ma in questa prospettiva generalizzante, il rischio è quello di equivocare le intenzioni espressive dell’autore riducendo ad uno la parodia, che comporta di solito una distorsione del modello testuale di riferimento, e il genere intercalare che, nella definizione di Bachtin, può essere interamente oggettivato, cioè del tutto privo di intenzione d’autore, o ‘intenzionale’, quando rifrange in vario grado le intenzioni d’autore e che, comunque, non è legato necessariamente a un progetto di polemica distorsione parodica. Alla luce di questa premessa teorica, ho condotto un’analisi – con attenzione specifica al profilo ritmico-metrico - dei canti corali di Aristofane (in tutto 104), per precisarne il rapporto rispetto ai modelli attinti alla tradizione del canto corale extra-teatrale, se satirico e canzonatorio oppure, per così dire, ‘seriamente’ mimetico. Restano esclusi dalla classificazione le monodie, i duetti e anche le trasposizioni monodiche di canti originariamente destinati all’intonazione da parte di gruppi corali. Tra i 54 cantica selezionati, ho individuato quattro tipologie di genere intercalare, con tratti stilistici marcati. Li ho denominati, rispettivamente: “canto di culto” (inclusivo del peana, dell’inno cletico, del proemio citarodico, del prosodio, del partenio, dell’iporchema), “encomio”, “canto nuziale” e canto attinto alla “tradizione popolare”, che comprende i tipi del canto di beffa, o skomma, certamente il più frequente, del canto di lavoro, della serenata o paraklausithyron. Riguardo ai tipi della parodia, ho separato il caso, già bene individuato e studiato dalla critica, della paratragedia, da altri tipi di parodia, ovvero le parodie del canto di culto, del proemio citarodico, del canto encomiastico, del prosodio, della strofe anacreontica, del peana e dell’inno politico, o dalle forme ‘ibride’. Ho poi classificato le forme metrico-ritmiche che il poeta utilizza in relazione ai generi intercalari e alle altre forme di transtestualità: la varietà, come risulta dalla tavola sinottica, è estrema e tutte le possibili tipologie vi sono rappresentate.
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